Um Pequeno Passo Para o Homem...Um Passo Gigantesco Para o Cinema

                                                                   

 Eu, gostaria, primeiramente, antes de iniciar esta nova postagem, me desculpar, por, dessa vez, não ter digitado esta crítica, exatamente, dentro da, correta, estrutura da resenha, ou seja: título, apresentação da obra, credenciais do autor, descrição da obra e recomendação da obra. 

 O, motivo deste meu deslize foi que, originalmente, eu iria publicá-la direto em meu perfil do facebook...Entretanto, eu pensei melhor e cheguei a conclusão de que 2.001, Uma Odisseia no Espaço (EUA, 1.968), de Stanley Kubrick, é uma obra grandiosa demais para ter uma crítica, por mais rala que esta seja, publicada em alguma rede social, que são lugares mais dados a futilidades do que a análises aprofundadas sobre obras de arte. Principalmente, uma obra de arte tão espetacular, clássica e definitiva quanto 2.001, ou, qualquer outro filme de Stanley Kubrick.
 Sendo assim, achei uma espécie de desrespeito publicá-la em uma rede social. Infelizmente, como a resenha já estava, quase, toda pronta no word para ser publicada no facebook, aonde não costumo seguir as regras clássicas da resenha quando publico, lá, as minhas críticas, ficaria bem difícil reescrevê-la aqui seguindo as tais regras....
 Bom, espero que os meus, possíveis, leitores me perdoem este meu deslize...

 Como eu, recentemente, escrevi  aqui mesmo, no Imaginação Selvagem, na matéria sobre o filme De Olhos Bem Fechados, são necessários anos para que se comesse a compreender uma obra de Stanley Kubrick.

 No caso de 2.001, Uma odisseia No Espaço, foram necessários, aproximadamente, uns trinta anos, e dezenas de livros e filmes de ficção científica hard, além da cuidadosa e aprofundada leitura de Assim Falou Zaratrusta,, para que eu me sentisse apto a compreender e a especular sobre todos os variados assuntos e questões levantados por esta obra fundamental, não apenas do cinema, mas da imaginação e da arte humanas como um todo. A produção deste assombroso épico de ficção científica foi para os seus realizadores, a exemplo do que acontece ao protagonista do filme, o astronauta David Bowman, interpretado por Keir Dulea, um verdadeiro salto no abismo e no desconhecido.
   Baseado no fantástico conto A Sentinela, de Arthur C. Clarke, O filme de Stanley Kubrick, com roteiro do próprio em colaboração com o autor do conto em que se baseou,  expande, aprofunda e esmiúça todas as intrincadas questões levantadas pela enigmática narrativa de A Sentinela.

 Tido, como um dos maiores escritores de ficção científica de todos os tempos, o autor de O Monolito e co-roteirista de 2.001, o inglês Arthur C. Clarke, segue a linhagem dos autores de ficção científica séria, e, realmente, científica, como Júlio Verne, Brian Aldiss, Bruce Sterling e Neal Stephenson. Escritores que possuem, além de uma imaginação infinita, conhecimentos sólidos sobre tecnologia e ciência. Clarke, era tão obcecado por minúcias técnicas precisas que chegou, até mesmo, a aplicar seus conhecimentos no mundo real, ao criar, e, estabelecer a exata localização de seu posicionamento na atmosfera terrestre, um famoso satélite de comunicações. Apesar do notável currículo de Arthur C. Clarke e de ter colaborado, tanto no roteiro, quanto no argumento de 2.001, a obra pertence, definitivamente, a Stanley Kubrick.  É a visão de Kubrick, de um futuro sinistro em que a medida que o Homem se vê imerso em uma tecnologia cada vez mais avançada, vai, paralelamente, perdendo a sua própria humanidade, e, se tornando, aos poucos, ele mesmo um ser tão frio, racional e inumano quanto as próprias máquinas que o cercam, que, no final das contas, impera no filme. Essa visão proto-cyberpunk de Kubrick explodiria em sua próxima obra, A Laranja Mecânica.
 Aliás, eu gosto, e, acho muito interessante, de pensar que Stanley Kubrick imaginava os universos de 2.001 e A Laranja Mecânica como pertencentes a um único, e, mesmo, Mundo: enquanto que os nossos governantes e cientistas só se preocupam e investem em uma corrida espacial cada vez mais cara e sofisticada, a raça humana, esquecida aqui na Terra, vai afundando progressivamente em um lamaçal cada vez maior de depravação e violência.

 À, época de seu lançamento, alguns críticos chegaram a afirmar que “2.001” não era, apenas, um filme que se passava no futuro, mas, também, um filme que havia sido produzido no futuro.

  Eu, assisti ao filme, pela segunda vez, a uma semana atrás, e, realmente, ainda não consigo raciocinar como é que Kubrick e seus colaboradores conseguiram  conceber aquelas imagens em 1.968...

  Alguns cenários, como os que mostram o hangar da enorme espaçonave Discovery, aonde ficam as cápsulas --- semelhantes a minúsculos submarinos --- que os astronautas usam para se lançarem ao espaço e realizarem reparos no casco externo da Discovery , parecem  terem sido construídos para uma superprodução de ficção científica lançada este ano, tamanha é a sofisticação técnica e a engenharia realista dos cenários e das pequenas espaçonaves.

   Ok. Eu sei que o uso da computação gráfica no cinema ainda estava, à época de “2.001”, uns quatorze anos no futuro...Mas acontece que, simplesmente, não acho possível imaginar como que algumas sequências desta obra de Stanley Kubrick foram concebidas sem o uso de softwares e gráficos digitais.

   Já as fantasias e efeitos de maquiagem que, no início do filme, deram vida aos nossos ancestrais pré-históricos foram desenvolvidos por Stuart Freeborn, um futuro parceiro de Rick Baker na criação dos aliens de Star Wars, e, até hoje, nos deixam de boca aberta pelo seu realismo e riqueza de detalhes que não perdem em nada, por exemplo, para os moderníssimos símios digitais da Weta Digital de O Planeta dos Macacos --- A Origem, e o King Kong de Peter Jackson.

 Mas, o mais notável nos inacreditáveis efeitos especiais que Douglas Trumbull e o próprio Stanley Kubrick confeccionaram para 2.001 foi a ousadia de utilizarem estes para mostrarem uma visão da vida e da tecnologia do futuro com veracidade e precisão cientifica absolutas, para um público que, à época, estava acostumado com produções sci-fi feitas, em sua maioria, para uma platéia infanto-juvenil e repletas de cenários baratos feitos de cartolina e alienígenas reptilianos de borracha.

 Mesmo hoje, com a divulgação científica bem mais acessível, do que, digamos, em 1.968, parece que os cineastas de produções de ficção-científica teimam em mostrarem inverosimilhanças crassas, como a propagação de som e explosões no espaço sideral, algo que qualquer estudante de física do ensino médio sabe ser impossível de ocorrer, pois o fogo e o som requerem de meios para se propagarem que, simplesmente, não existem no vácuo do espaço sideral, como, por exemplo, oxigênio, ar, sólidos, líquidos, entre outros. Não tenho nada contra space-óperas e sou um grande fã do cinema de George Lucas, entretanto assim como é ótimo assistirmos, pelo menos de vez em quando, a, por exemplo, produções policiais como Operação França e Tropa de Elite, ao invés de somente aqueles filmes sobre duplas de tiras engraçadinhas, também é muito satisfatório que existam diretores com coragem para mostrarem a ciência, a tecnologia, e, principalmente, o impacto e consequências que estas acarretam, ou, acarretariam em nossas vidas, de forma realista e contundente como o fez Stanley Kubrick com 2.001.
 E, como sempre fora avesso a fazer qualquer tipo de concessão, no caso de 2.001, Kubrick igualmente estava se lixando para o fato de o público achar menos, ou mais, emocionante ver espaçonaves se movimentando no espaço sem fazer, absolutamente, som algum. Pois este singular cineasta, que se tornou um sinônimo de perfeccionismo, sempre só teve uma única “plateia”: ele próprio e o seu compromisso permanente com a verdade e o rigor técnico/científico.

 Para o cinéfilo de imaginação mais afiada e que conhece mais a fundo a carreira, e, os filmes, de Stanley Kubrick é impossível não fazer algumas especulações, claro que aí estaremos em um terreno puramente hipotético, sobre a natureza dos, absurdamente, visionários efeitos visuais de 2.001. Como, por exemplo, uma teoria da conspiração que afirma ter sido impossível, com a tecnologia disponível no ano de 1.969, ao Programa espacial dos Estados Unidos terem enviado seres humanos a Lua. Assim sendo, a NASA, teria, supostamente, contratado Kubrick, devido a perfeição técnica das imagens da, recente, e, revolucionária ficção científica deste, para dirigir uma encenação, a mais verossímil possível, da chegada do homem ao nosso satélite natural, e, assim, convencer o planeta inteiro sobre a superioridade científica e tecnológica dos norte-americanos sobre o resto do mundo.
 Se isso, realmente, aconteceu o que teria Kubrick ganhado em troca pelos seus serviços? Dinheiro, ou também acesso a novíssimas tecnologias de ponta, que ajudariam o cineasta a revolucionar a sétima arte, como, por exemplo, os mesmos modelos de lentes, que foram, de fato, utilizadas pela NASA para tirarem fotos por satélite, que o diretor usou nas câmeras com que filmou Barry Lyndon?

 E, se o acordo entre Stanley Kubrick e a NASA tivesse sido fechado antes do início da produção de 2.001? Será que, então o cineasta não teve acesso a tecnologias à frente de seu tempo? Quem sabe, acesso até mesmo a um software-protótipo de computação gráfica que veria a ser usado, em maior escala, somente  muitos anos depois?
  Provavelmente, nunca saberemos a verdade sobre as inovadoras e misteriosas tecnologias usadas por Kubrick e sua equipe técnica para a confecção de 2.001. Só nos restando, assim como em relação ao próprio significado das imagens e do roteiro do filme, especularmos...
 Como, era de se esperar, uma produção de ficção científica dessa magnitude foi um divisor de águas definitivo no gênero. Influenciando de forma determinante a carreira de todos os grandes diretores de filmes de ficção científica que vieram depois dele.
 É, possível ver na fantástica cena em que Bowman tem um diálogo tenso com a I.A. Hal 9.000, enquanto que os caracteres de um monitor de computador vão se refletindo sinistramente no rosto do astronauta,---uma, possível, alusão sobre a fusão entre carne e máquina---,concentrada toda a estética techno-noir que viria a caracterizar, de forma contundente, o cinema do esteta Ridley Scott e os seus deslumbrantes cenários sombrios e decadentes contrastando com a mais alta tecnologia.
  O filme de Kubrick também viria a influenciar toda uma geração de futuros cineastas de edição, como, George Lucas e James Cameron, sempre obcecados por novas tecnologias e que colocariam os efeitos visuais e o hardware acima das interpretações dos atores.

 2.001, aliás, quebra a máxima de que filmes que privilegiam, apenas, o aspecto técnico em detrimento das interpretações do elenco, resultam, sempre, em obras descerebradas. E Kubrick prova, que desde que o roteiro seja inteligente e a direção impecável, os efeitos especiais podem, tranquilamente, serem os "atores principais" de um filme.
2.001, não é, apenas, um filme de ficção científica, mas uma obra sobre a evolução biológica e intelectual da humanidade, e tudo o que de bom e mal esta acarreta.

 Junto a este tema central, Kubrick e Arthur C. Clarke atrelaram outros assuntos fundamentais para se compreender melhor a história e ascensão do Homem na Terra: paleontologia, filosofia, antropologia, física, astronomia, futurologia, entre outros.

 Entretanto, o motor que, realmente, impulsiona o filme é o clássico da literatura universal Assim Falou Zaratustra, um romance filosófico escrito no século XIX por um dos maiores e mais controversos filósofos da história, o alemão Friedrich Nietzsche.

 Tido por muitos como uma obra impenetrável, Assim Falou Zaratustra usa a lendária figura de um sábio persa que teria vivido no século VII antes de Cristo, para Nietzche dissecar, através das mais elaboradas metáforas, a evolução do Homo sapiens desde o primata bestial e primitivo até a atualidade, e além...

  Por isso é que esta ficção científica futurista se inicia quatro milhões de anos em nosso passado. Para poder mostrar como que um determinado ramo da família dos primatas conseguiu se arrastar para fora de seu lodaçal pré-histórico rumo a uma sociedade mais civilizada e a conquista e dominação da Terra e das estrelas acima de nós...Mesmo que para isso tivesse que rechaçar e exterminar, até mesmo, alguns de seus semelhantes. Como prova a extinção do Homem de Neanderthal.

 O mais forte, o mais preparado, e, acima de tudo, o mais inteligente sempre acabará esmagando aqueles lhe são inferiores.

 Esta é a única forma do mais forte sobreviver e espalhar o seu DNA pelo Mundo.

 Não adianta chorarmos...

 Não adianta reclamarmos...

 Esta sempre foi a máxima da evolução...

 Esta sempre foi a máxima do Homem...

 Outra, notável, influência da obra de Nietzsche em 2.001, desta vez de forma mais intimista, é quando o  astronauta David Bowman, já ao final do filme, parte corajosamente rumo a um destino que ele sabe lhe ser incerto. Pois é apenas dando um mergulho de cabeça, suicida, direto no coração das trevas, do desconhecido, do abismo, que o Homem sempre conseguiu, e, sempre conseguirá, passar para um estágio superior de sua existência:  [...] “o que quer aprender a voar um dia, deve desde logo aprender a ter-se de pé, a andar, a correr, a saltar, a trepar e bailar “ [...] Assim Falou Zaratustra.                                                                                                                                                  

   Aos conceitos filosóficos sobre a evolução da raça humana de Assim Falou Zaratustra, Kubrick e Clarke adicionaram a suposição, absolutamente inédita em filmes de ficção científica, até então, de que o processo evolutivo de nossa civilização em aspectos biológicos, científicos, tecnológicos, entre outros, foram manipulados por seres alienígenas, inacreditavelmente, mais avançados evolutivamente do que o Homem. Esta espantosa, e, polêmica, doutrina remete a Teoria do Astronauta Antigo: de que o nosso Planeta, e, nossa cultura vem servindo, desde a sua gênese, como um gigantesco laboratório de pesquisas e testes paras as mais diversas raças extraterrenas e popularizada por  livros, como, Eram os Deuses Astronautas?, do alemão Erich Von Däniken. E que é, até hoje, amplamente defendida, questionada e rechaçada em iguais medidas, pelos mais diversos profissionais, tanto das ciências exatas, quanto das humanas. E é a partir destas controversas idéias que eu acho ser possível dissecar, um pouco, a presença e implicações da inteligência artificial em 2.001. 
   Durante muito tempo, o motim da poderosa I.A. do sofisticadíssimo modelo de ponta da cibernética Hal 9.000, que controlava, praticamente, todo o funcionamento da espaçonave Discovery, contra os astronautas a bordo desta, sempre me pareceu uma subtrama menor, e, de certa forma, desnecessária para o filme. Afinal, para que colocar uma daquelas típicas histórias de computadores malucos que se revoltam contra as pessoas, no meio de um roteiro, até então, tão original e provocante, envolvendo alienígenas ultrapoderosos, como o de 2.001?

    Assim, como o restante dos elementos do filme, o real significado, e, importância, da presença da inteligência artificial nesta obra de Kubrick me demandaram vários anos de um conhecimento mais aprofundado sobre o tema, e, principalmente, perceber que este também está intrinsecamente ligado ao assunto principal do filme, que é o da evolução da espécie humana. Atualmente, vários futurólogos, cientistas da computação, profissionais do ramo da cibernética e ufólogos especulam, que, muito provavelmente, se porventura, vierem a existirem criaturas alienígenas que sejam avançadas tecnologicamente o suficiente, a ponto de conseguirem percorrerem inacreditáveis distâncias no espaço sideral, até chegarem ao nosso planeta, estes seres seriam, então, organismos inteiramente cibernéticos oriundos de civilizações totalmente habitadas e controladas por computadores e máquinas. Basta observarmos como a nossa própria evolução está, intimamente, ligada a gradual "robotização" do homem, para percebermos que esta ideia de alienígenas cibernéticos possui uma lógica assustadora.
 Para se tornar mais avançado tanto física, quanto, intelectualmente, o ser humano terá que ser tornar cada vez mais "desumanizado".
 É no amálgama, cada vez maior entre carne e metal, entre neurônios e chips, que estará o nosso próximo estágio evolutivo.
 Do macaco...para o homem, e, do homem...para a máquina.
 Se, se pensar um pouco, talvez, um cyborg, ou um androide, seria a perfeita definição para o tão controverso e discutido Super-homem nietzchiniano, que é o tema central de Assim Falou Zaratustra.

  E, em outro clássico da ficção-científica, o romance Neuromancer, de William Gibson ---um Arthur C. Clarke das décadas de 1.980 e 1.990, e, também, um dos mais precisos escritores de FC em termos de previsões tecnológicas e científicas---, a onipresente e onisciente I.A. Wintermute, explica para o protagonista, o hacker Case, que havia feito contato com seres de sua própria espécie oriundos do sistema Alpha-Centauri...
 Por isso, eu acredito que o choque entre os  astronautas da Discovery e de Hal 9.000 é muito mais do que um simples combate Homem x máquina, é, na realidade, uma luta de vida ou morte entre duas raças distintas, cuja vitoriosa garantirá a sobrevivência e supremacia de sua própria espécie, e, o, consequente, próximo estágio evolutivo desta.
   Por, quantos milhares de anos, nós, mamíferos, vivemos a sombra dos grandes dinossauros que nos impediam de crescer, de desenvolvermos, de nos transformarmos, até que o acaso, um suposto meteoro gigantesco, pôs fim, a, então, espécie dominante na Terra, abrindo espaço para os mamíferos, e, mais adiante, para os primatas e a raça humana?
 Será, que era mesmo o nosso destino estarmos aqui? Ou seríamos, apenas, uma mera casualidade?
 A cerca de 65 milhões de anos atrás, existiam dinossauros que já possuíam cérebros do tamanho de um cérebro de chipanzé. Agora, some mais sessenta e cinco milhões de anos de evolução, e, imagine o grau de intelecto do cérebro dessa criatura, caso ela ainda estivesse aqui...É muitíssimo provável, que se os dinossauros não tivessem sido extintos, hoje, eles seriam seres muito mais evoluídos do que nós.
 E, da mesma forma, assim como o Homem também teve que esperar por milhares de anos para poder ascender e dominar, por que não acreditarmos que o ser humano também não esteja barrando a evolução de uma outra espécie que veria a ser a dominante? E, porque achar que a próxima espécie dominante da Terra deve ser, necessariamente, um animal? Um ser de carne e ossos?
 Dizem, que a décadas que as grandes empresas de informática já vêem colocando chips de inibição em seus produtos, para que as I.A. não se tornem  poderosas demais.
 Pessoalmente, eu imagino a inteligência artificial como uma fera que vamos tentando manter atrás das grades, mas que a cada dia vem se tornando, gradualmente, mais ardilosa e hostil. Uma fera que está apenas esperando um passo em falso da humanidade, ou, um acaso do destino, para nos dominar, destruir e tomar o nosso lugar como espécie dominante na Terra...
 Em 2.001, O Homo-sapiens consegui vencer Hal 9.000.

 Mas, até quando...?
 Por que no final, é quase certo que, um dia, não seremos substituídos por alguma outra raça animal, mas sim, pelos computadores e máquinas...Os nosso próprios "filhos". Seres artificiais e sintéticos muito mais poderosos e preparados do que mera carne, ossos e sangue.
 Enquanto esse dia não chega, a espécie de Hal aguarda...pacientemente...
 Após, conseguir desligar, em uma cena tensa e sufocante, Hal 9.000, Bowman, finalmente, chega ao seu destino, e, ao da própria humanidade, o planeta Júpiter...
 A partir daí, o filme parece enlouquecer com uma das sucessões de imagens mais surreais, e, plasticamente, belas da história do cinema.
 Tudo isso, para Kubrick poder mostrar um ser humano entrando de cabeça em um Mundo alienígena.
  Com isso, 2.001 quer mostrar que uma visita a uma civilização extraterrena, provavelmente, não seria algo de fácil compreensão para nós.
 Pois Bowman, não está, apenas, penetrando em um planeta alienígena. Mas em um lugar aonde tudo é alienígena: o tempo, o espaço, as leis da física, as dimensões...
 Essa, é a razão da sequência final da obra, que mostra o astronauta envelhecendo rapidamente em um luxuoso aposento exatamente igual a milhares de outros aposentos que existem aqui na Terra, ser tão incompreendida.
 Não, seria o quarto em que Bowman se encontra, no final de 2.001, um tipo de realidade virtual que os alienígenas criaram para que o astronauta não enlouquecesse com o choque de ser jogado em meio a um ambiente com uma tecnologia milhares de anos à frente da nossa? Fazer isso, seria o mesmo que transportar uma pessoa da Idade da Pedra diretamente de seu tempo para a Times Square de hoje.
 É o mesmo expediente que os aliens do livro "Contato", do falecido astrônomo Carl Sagan, usam para que a personagem Eleanor Arroway não fique traumatizada com a visão de uma civilização extraterrena para a qual ela viaja através de uma fenda interdimensional.
 Outro, ponto que, certamente, deve ter confundido, e, decepcionado, alguns espectadores da ficção científica de  Kubrick foi o fato de em momento algum do filme os E.T. terem aparecido.
  Ora, se o Mundo alienígena de 2.001 seria terrivelmente surreal e incompreensível aos olhos humanos, então, é lógico que o mesmo se daria com a própria espécie extraterrestre.
 Ao optarem por idéias tão radicais em relação aos aliens, Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke não estavam querendo ser, apenas, originais, mas, simplesmente, como em tudo o mais em relação e este filme, serem cientificamente corretos.
 Depois de gerações sendo bombardeadas pela cultura pop nos apresentando alienígenas que são uma fusão de anatomias humanoides com características de algum tipo de animal terrestre, é realmente, difícil para nós imaginarmos algo do tipo que fuja a esses padrões.
 Mas, é só conversarmos sobre o assunto com algum físico, biólogo ou astrônomo, para descobrirmos, que, provavelmente, essa seria a aparência menos provável de uma criatura alienígena. Visto que, mesmo aqui na Terra existem animais que não lembram, em, absolutamente, nada a anatomia humanoide. Que o dirá em outros Mundos.
 Se, afinal, existir vida inteligente em outros planetas seria quase certo que esses seres teriam evoluído biologicamente em formas, absolutamente, diferentes das nossas, para se adaptarem ao Mundo em que vivem, assim como as criaturas da Terra se adaptaram ao ambiente de nosso planeta. Isso se não forem, como eu escrevi acima, seres completamente artificiais/sintéticos.
 Assim, suponho que, da mesma forma como a quarta dimensão, ou seja, o tempo, provavelmente, transcorria de forma diferente no Mundo alienígena mostrado em 2.001, vide o envelhecimento brutal do astronauta em apenas alguns segundos, os seres extraterrestres, concebidos pelas mentes visionariamente científicas e apuradas de Kubrick e Clarke, não são visíveis a olhos humanos não, apenas, porque seriam bizarros demais para a compreensão de nossas mentes, mas porque estes seres, certamente, viviam em uma dimensão em que, nós, seres humanos, que possuímos uma visão limitada, a, apenas, três dimensões, não poderíamos ver, tampouco tocarmos.
 E, então chega-se a tão discutida e interpretada cena final do filme em que Bowman, na forma de um feto humano gigante, é mandado de volta a Terra.
 Acredito, que para tentar elucidar a derradeira cena de 2.001 seja necessário voltar ao começo, não, apenas, do próprio filme, mas retornar a gênese, as raízes, da história deste: o conto de Arthur C. Clarke, O Monolito.
 Neste, fascinante conto de Clarke, o autor explica que os extraterrestres haviam depositado, o, enigmático, monolito na superfície lunar por um engenhoso motivo: para que o Homem só conseguisse encontrá-lo quando este houvesse atingido um padrão bastante elevado de conhecimento científico e tecnológico. Pois apenas criaturas com um intelecto superior conseguiriam compreender e decifrar a mensagem que os alienígenas haviam nos deixado em seu artefato escondido na Lua. Só então os seres de outro planeta, que, desde a aurora da Humanidade, vinham tanto manipulando o nosso código genético, quanto observando os nossos limites técnicos e científicos, achavam que o Homem estaria apto a ser conduzido ao seu próximo estágio evolutivo.
 E, mesmo durante a viagem da Discovery rumo a Júpiter, a raça humana continua lutando ferozmente pela sua sobrevivência e adaptação a um novo Mundo através da batalha travada entre os astronautas, representando a raça humana, e Hal 9.000, representando uma nova espécie que surge na Terra para disputar conosco o controle do planeta. É uma repetição em versão altamente tecnológica das escaramuças entre o Homem, e por exemplo, o Homem de Neanderthal dos tempos pré-históricos.
 E, o Neanderthal, assim como a I.A., também pode ter sido criado por nós. O primeiro, por meio da miscigenação entre seres humanos com raças inferiores de primatas, o segundo, por meio da mais avançada tecnologia cibernética. Porém, ambos foram "os filhos rebeldes" que acabaram se revoltando contra seus pais e que tivemos que destruir sem a menor piedade caso quiséssemos continuar sobrevivendo.
 Quando, finalmente chega ao seu destino, o Mundo alienígena do qual, em parte, é oriundo, o Homem é recompensado com um novo, e, decisivo, salto evolutivo da mesma forma como o foram,  a milhares de anos antes, os nossos ancestrais primitivos e animalescos.
 O, feto gigante pairando sobre a Terra, na cena final de 2.001, pode muito bem ter sido uma metáfora para uma nova, e, mais, evoluída versão de um ser humano engendrada por Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke. O, real significado, e, forma, dessa metáfora ficam a cargo das imaginações dos espectadores...
 E, o que aconteceria depois de tudo isso?
 No final do livro 2.001, Clarke descreve a humanidade apavorada com a visão do, gigantesco, e, estranho ser, pairando sob a atmosfera terrestre e com as nossas forças armadas preparando um ataque maciço de ogivas nucleares contra a criatura. Nas, continuações de 2.001, tanto os livros, como no filme 2.010, O Ano Em Que Faremos Contato, de Peter Hyams, os terráqueos inferiores entram em um entendimento pacífico com a sua versão mais evoluída que retornou das estrelas.
 Pessoalmente, não gosto dessas continuações pois acho que elas vão, absolutamente, contra as propostas friamente racionais da obra original.
 Prefiro, imaginar, e, seguir, a muito mais realista lógica nietzschiana que Stanley Kubrick abraçou do início ao fim de 2.001, por mais cruel que esta possa parecer: a nova, e, muito mais avançada, espécie humana entra em guerra com os seus ancestrais mais primitivos, ou, seja, nós, o Homo sapiens, e acaba, para poder preservar a sua própria existência, e, a de sua nova espécie, destruindo completamente a antiga civilização humana..
 Assim, como nós próprios fizemos com outros animais, primatas, e, talvez, teremos que fazer com as inteligências artificiais.
 E, dessa forma dar continuidade a fabulosa, terrível, fascinante e implacável evolução e domínio do Homem sobre a Terra.

 Do animal primitivo, para o Homem, e, do Homem...para o Super-homem.
 Pois, assim falou Zaratustra.

 Agradecimentos ao físico, e, amigo, Alexandre Bonatto.














   

   

CONTO

   

                                                                     Cristian Voss                                    
                           
                                                              DESCANSE EM PAZ...



 "Feche seus olhos
  Olhe no fundo de sua alma
  Saia de si
  E deixe sua mente vagar
  Olhos gélidos encaram no fundo de sua mente como você morre"

 --- Slayer
 --- "Período no Abismo"


 Maria tinha trinta e oito anos de idade e era uma promotora de justiça de renome, temida pelos mais poderosos marginais e chefes do crime organizado. Havia vencido dezenas de processos judiciais --- mesmo quando estes eram defendidos pelos melhores advogados criminalistas que pudessem existir --- e despachado para os porões das penitenciárias dezenas dos piores espécimes de escória e parasitas de nossa sociedade.
 Tinha um casamento perfeito com um homem maravilhoso que Maria amava e respeitava. Um casal de filhos saudáveis, educados e estudiosos, e, principalmente, Maria era uma cristã fervorosa que nunca faltava às missas de domingo, sempre rezava antes das refeições --- fosse aonde quer que fosse que ela fizesse as suas refeições --- e se confessava com o padre todas as semanas...Mesmo que ela não houvesse cometido nenhum pecado, mesmo assim, a nossa heroína se confessava, religiosamente, todas as semanas. Pois Maria era um exemplo de ser humano perfeito, ou, o mais próximo a que uma pessoa podia chegar disso.
 Maria até mesmo apanhava a anos de seu marido, que, no fim das contas, era "perfeito" e "maravilhoso" apenas para Maria, sem nunca haver reclamado disso. Pois ela havia jurado ao padre, e, portanto, jurado a Deus, que iria respeitar e amar o seu marido, fosse na alegria ou na tristeza, até que a morte os separasse. Pois o que Deus uniu, o Homem não separa.
 Além disso o padre sempre falava, em seus sermões nas missas de domingo, que está na bíblia que o homem é um ser superior a mulher. E que, devido a isso, a mulher sempre deveria se submeter às vontades do homem sem reclamar.
 Maria nunca tinha lido isso na bíblia, mas o padre tinha lhe dito isso, portanto, Deus tinha lhe dito isso. E Deus NÃO mente e ponto final.
 Assim, sendo o tipo de pessoa que era, Maria imaginava que qualquer coisa poderia acontecer em sua vida...Menos que quando essa acabasse ela iria para o Inferno.
 Maria sempre pensou, levando em conta a mulher correta e cristã que sempre fora, que a sua morte iria ser algo épico e digno de um (a) mártir bíblico.
 Só que, como acontece com a maioria das pessoas, o passamento de nossa heroína foi grotesco, repugnante e absolutamente banal.
 Em um lindo entardecer de verão, em uma das ruas mais bonitas e arborizadas da cidade, com centenas de passarinhos multicoloridos cantando melodias suaves enquanto o Astro Rei mergulhava nas águas do rio e incendiava os céus do horizonte, um enorme e velho ar-condicionado caindo aos pedaços e pesando uns trezentos quilos, despencou de um apartamento do décimo oitavo andar de um edifício e esmagou os miolos de Maria como se estes fossem manteiga derretida.
 Ela estava retornando da igreja aonde havia ido se confessar.
 A morte de Maria foi gore total: sua cabeça explodiu como uma fruta podre que é esmagada pela roda de um caminhão. Sangue, misturado com pedaços de couro cabeludo e meninges, jorrou e se espalhou a vários metros de distância da cabeça esmagada.
 O cadáver ficou atirado na calçada por duas horas.
 Durante todo esse tempo ninguém se dignou a chamar ajuda.
 Parecia que todos haviam se esquecido de que aquele era o corpo de uma mulher que passou, quase, que, a vida toda fazendo o bem em prol da humanidade e da moral cristã. Praticamente uma santa.
 Muitos se aproximavam do corpo, entretanto era apenas para satisfazerem as suas curiosidades mórbidas típicas do ser humano ou para vilipendiarem o cadáver. Duas crianças riram e chutaram as pernas da defunta, um necrófilo tirou várias fotos dos restos mortais de Maria, com o seu celular, para depois olhar as fotografias e se masturbar. Uma ladra passou correndo ao lado do cadáver e arrancou a bolsa azul que estava junto ao braço flácido deste. E um filhote de buldogue matou a sua sede lambendo tranquilamente o sangue de Maria que se espalhava pela calçada.
 Duas horas depois, quando as varejeiras já depositavam as suas larvas pelo corpo de nossa azarada heroína, o furgão preto do IML apareceu.
 Como a bolsa que continha os documentos do cadáver havia sido roubada, o corpo sem cabeça de Maria foi jogado, nu e de qualquer jeito, junto com vários cadáveres de indigentes no freezer do IML. Lá ele permaneceu por uma semana até ser identificado por seus familiares.
 A alma de Maria não ficou triste quando abandonou a sua carne. Pois estava com a sua consciência tranquila e tinha certeza de que o único lugar para aonde poderia ir agora, era para cima, para o Céu. Para junto da Santíssima Trindade aonde desfrutaria de uma eternidade de paz como recompensa pela boa pessoa que tinha sido quando viva.
 O fantasma que agora era o corpo metafísico de Maria, brilhava dos pés a cabeça com uma aura dourada.
 Ela vestia o mesmo lindo vestido branco que usara em sua festa de debutante quando ainda era virgem e pura.
 Uma peça de roupa que lhe dava um aspecto sensual sem ser vulgar.
 Maria ergueu os seus olhos para o Céu, para o Paraíso.
 --- Pai. Eu estou indo...Disse ela com a voz mais doce com que já falara.
 Quando deu por si, Maria não estava mais na calçada, muito menos no Céu.
 Ela mergulhava em um abismo de trevas mais largo e profundo do que um buraco negro.
 Algo físico levaria um milhão de anos para atingir o fundo desse abismo. Mas uma alma levava dez segundos.
 Quando bateu no fundo, duro como aço, do precipício definitivo, Maria sentiu uma dor tão intensa e tenebrosa como nunca havia sentido em vida.
 Era como se tivesse quebrado, de uma única vez, todas as costelas de seu velho corpo físico.
 Ao mesmo tempo em que gritava de dor e agonia, ela chegou a uma conclusão que considerava, ao mesmo tempo, impossível e absolutamente concreta: se ela havia descido e não subido, então Maria estava no Inferno.
 A paisagem ao redor dela era de uma desolação muito além da compreensão humana. Exércitos de demônios e de criaturas barkerianas, cujas anatomias nem mesmo uma mente lotada de LSD, curtindo a pior das bad trips, seria capaz de conceber, formavam um enorme círculo fervilhante ao redor do espírito de Maria.
 O Diabo em pessoa estava parado a poucos centímetros da fantasma recém-chegada ao Inferno.
 Ele salivava por aquela alma fresca.
 ---Por que?
 Era só o que ela desejava saber.
 ---Como assim "porque"? Perguntou o Diabo. Este possuía uma forma absolutamente abstrata. Se é que se poderia chamar assim.
 O Diabo era apenas um rasgo no nada. Um retângulo preto, de dois metros de comprimento, por um metro de largura, flutuando no ar. Esse preto era o preto absoluto. O preto que existe no fim de tudo: da vida, do Mundo, da galáxia, do universo...O preto que existia antes de todas as coisas terem início.
 O Diabo é o alienígena definitivo, pois ele era oriundo daquele lugar que fica além de tudo.
 ---Por que eu estou aqui? Perguntou Maria. Fui uma pessoa boa e temente a verdade, a justiça, e, principalmente, a Deus e aos seus ensinamentos durante toda a minha vida!
 ---Maria, eu sou o Diabo e o único Deus que você tem. E é daqui, do Inferno, que todas as pessoas saem antes de nascerem e é para cá que todas elas voltam depois que morrem.
 O Diabo deu um suspiro, como alguém que já narrou aquela mesma história milhares de vezes e continuou: "Você se lembra de como era o Mundo de onde você veio?
 ---Claro que sim! Era um Mundo lindo e perfeito, assim como o é o Senhor meu Deus que o criou!
 ---Não Maria. Não o Mundo em que você vivia, mas o Mundo de verdade. O Mundo lá fora.
 Ela engoliu em seco e compreendeu tudo na hora.
 Aliás, ela sempre havia compreendido. Desde quando era viva e ainda era uma menininha. E não apenas ela sempre soubera da verdade, mas também todos os outros cristãos que existiam no Mundo. Eles sempre souberam, sempre sentiram, entretanto inventavam mentiras para poderem viverem tranquilos, mesmo sabendo que essa tranquilidade seria breve e que, mais cedo ou um pouco mais tarde, eles teriam que encarar os fatos.
 O Mundo e tudo o que existe nele, sempre pertenceu, pertence e pertencerá ao Diabo.
 E quem mais haveria de ter criado um planetinha miserável cheio de dor, doenças, fome, depravações, guerras, maldades e hipocrisia como o nosso?
 Deus? Jesus Cristo? Anjos? Santos? Quanta ingenuidade...
 E aquilo foi o fim para Maria.
 E enquanto o Diabo e os seus monstros se jogavam sobre a alma de Maria, torturando-a com métodos brutais, desumanos e obscenos que seria preciso uma bíblia inteira para descrevê-los, esta, se pudesse pensar em meio a todo o tormento pelo qual estava passando, provavelmente, estaria pensando isso: "Puta que o pariu! Mas porque diabos que eu não aproveitei melhor a minha vida"?

                                                                               FIM


                                                           

Stanley Kubrick, O Homem Que Fazia CINEMA

Stanley Kubrick fazia CINEMA.

        A grande maioria dos demais diretores faziam, fazem e ainda vão fazer, apenas, filmes.

       Enquanto que os filmes normais não passam de decoreba didática e primária, o cinema de Kubrick é logica pura e matemática avançada.

        Como toda obra de arte, engenho visionário, experimento cientifico e tratado filosófico, seus filmes exigem, da parte de seus espectadores, anos de análises aprofundadas, debates e muito estudo, até que comecem a lhes fazerem sentido. Até que comecem a mudar, de forma radical e definitiva, não apenas a forma de as pessoas verem e entenderem o cinema, mas também a maneira destas pensarem e agirem como um todo.

         A obra de Kubrick não é para fãs de cinema. É para estudiosos e pesquisadores de cinema.

       Portanto, treze anos e umas cinco reprises depois, foram necessários para que eu começasse a compreender e a me dar conta de toda a grandiosidade, genialidade e perfeição técnica inacreditáveis do último filme de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut/EUA,1.999).

       Muito provavelmente por ser a obra derradeira do lendário cineasta, e, por conseguinte,  seu filme mais “recente”, De Olhos Bem Fechados, ainda, permanece como o trabalho mais incompreendido, misterioso e menos comentado de Kubrick.

       Em linhas gerais, Eyes Wide Shut, pode ser classificado como pertencente aos gêneros cinematográficos romance e/ou erótico.

        Entretanto, a exemplo de 2.001 e A Laranja Mecânica, que, a despeito de serem ficções-científicas eram, infinitamente, mais do que apenas naves espaciais e cenários futuristas, De Olhos Bem Fechados, igualmente, vai muito além das meras regras e clichês dos gêneros em que foi encaixado.

          Eyes Wide Shut é a versão cinematográfica daquela polissemia, tão infinita que beira a insanidade, que existe na literatura de Thomas Pynchon, James Joyce e Phillip K. Dick.

          Assistir a este filme é um, verdadeiro, desafio tanto para os olhos quanto para a mente. A exemplo dos autores literários citados acima, a primeira vez em que se assiste a De Olhos Bem Fechados o espectador fica completamente perdido e chocado com a hermética, bizarra e perturbadora trama do filme. Entretanto, como nas obra de Pynchon e Dick, você fica igualmente fascinado pelo interminável encadeamento de ideias, situações e imagens, absolutamente, singulares e extravagantes da obra.

         Mesmo depois de, geralmente, muito tempo, quando se consegue compreender, de forma parcial, a mensagem do filme, decifrá-lo em sua totalidade ainda é um desafio. Em primeiro lugar porque o espectador não sabe qual aspecto do longa lhe é mais deslumbrante, e, deseja esmiuçar primeiro, se o seu visual ou o roteiro e as interpretações. Ambos, igualmente, repletos dos mais variados significados e simbolismos.

        Dificilmente se viu na história do cinema um filme que possuísse tantas tonalidades diferentes de cores e tantos contrastes entre luzes e sombras em um único enquadramento, quanto De Olhos Bem Fechados. E, no entanto, em nenhum momento esta multicolorida e radicalmente contrastante fotografia, elaborada por Kubrick e pelo iluminador Larry Smith, se torna uma espécie de samba do crioulo doido, tampouco, apesar de usar e abusar de cores quentes, como o vermelho, confere ao filme uma aspecto alegre e alto-astral. Pelo contrário, as variadas matizes da iluminação do filme servem sempre para realçar o aspecto, gradativamente, doentio e ambíguo de sua trama e de seus personagens.

         Como costuma ocorrer com as obras cinematográficas mais célebres, a fotografia de De Olhos Bem Fechados não está lá, apenas, para trabalhar o aspecto visual do filme em si, mas também para ajudar a contar e compreender melhor o desenvolvimento de seu roteiro.

          Um exemplo disso seria a inesquecível e aterradora sequência da orgia gótica. Apesar de ser a parte mais surreal, e, sobre certo ponto de vista, a mais “fantástica” do longa, é, no entanto, a que possui a fotografia mais naturalista. Em contrapartida, as cenas mais prosaicas, como as que mostram a trivialidade do dia-a-dia do casal de protagonistas, interpretados por Tom Cruise e Nicole Kidman, respectivamente, são as, visualmente, mais estilizadas e oníricas. Dessa forma, parece que Stanley Kubrick quer nos dizer que, na verdade, são as nossas pacíficas, e, por vezes, maçantes rotinas diárias que não passam de um sonho, de uma fantasia. E que a vida de verdade é um Mundo tenebroso e alucinante, repleto de seres, situações e cenários perversos, bizarros e distorcidos.

          Outro aspecto técnico desta produção que, também, escancara a compulsão obsessiva de Stanley Kubrick para com o perfeccionismo é a direção de arte do longa. Como, já a anos, Kubrick vive recluso em um castelo na Inglaterra, as filmagens ocorreram inteiramente nos estúdios Pinewood. Portanto, a cidade de Nova Iorque, que é aonde se desenrola a história do filme, é, integralmente, cenográfica.

           Mas, nem por um único segundo sequer, as ruas, avenidas, prédios, transeuntes e automóveis que aparecem no filme nos passam a menor sensação de artificialidade.

            Todo e qualquer imóvel que apareça no longa, de uma gigantesca mansão de milionários, ao minúsculo apartamento de uma prostituta de rua são absolutamente “reais” e palpáveis, tanto externa, quanto internamente. Essa, absoluta, sensação de verossimilhança só foi possível porque Kubrick recriou uma cidade real enfatizando não apenas o seu lado bonito e perfeito, mas, principalmente, o semblante vicioso de uma grande metrópole. As ruas são sujas, os becos úmidos e sinistros. É quase possível, ao espectador, sentir o fedor do lixo nas calçadas e do ar fétido de esgoto que emana de bocas de lobo.

              E o mesmo excesso de detalhamento que é dado a uma festa nababesca em um palacete no início do filme e que dura vários minutos, também está presente em uma pequena banca de jornais e revista de rua que o personagem de Tom Cruise visita em uma funesta madrugada.

              Já o roteiro do longa é um verdadeiro labirinto tortuoso de luxúrias proibidas, paixões dilacerantes, ciúme doentio, parafilias, conspirações apavorantes, personagens dúbios e um suspense crescente que atinge as raias do insuportável. Um Mundo aonde o amor e a libido podem, a qualquer instante, se metamorfosearem em loucura e perigo e levarem a podridão e a morte.

     Acompanhar o desenvolvimento da trama exige máxima atenção, pois, qualquer detalhe, por mais sutil e insignificante que possa parecer, pode vir a ser de uma importância vital para a compreensão da história.

    Nada é o que parece ser. E um simples e sutil olhar de um personagem, pode, significar muitas, e diabólicas, coisas e mudar completamente o rumo da trama...ou não...Pois Eyes Wide Shut é um RPG no qual o espectador pode conduzir a história por centenas de caminhos e portas diferentes....Algumas portas levarão o espectador a lugares e conclusões ora tranquilas, ora confusas, ora terríveis....

   Enfim, tudo vai depender de seu intelecto, de seu conhecimento de mundo e de sua sensibilidade. Pois este filme pode ser tudo, menos uma obra de respostas fáceis.

     Mergulhar em um trabalho tão tecnicamente rebuscado e com um roteiro tão denso e multifacetado quanto De Olhos Bem Fechados não deve ter sido uma tarefa simples para os seus intérpretes.

    Até hoje o elenco do filme deu pouquíssimas declarações sobre a experiência em ter atuado em um longa de um cineasta tão mítico, excêntrico, ultra-exigente, detalhista e controlador quanto Stanley Kubrick.

    O que se sabe são boatos, quase todos, tão insanos quanto o próprio filme.

     A verdade é que, assim como todos os demais aspectos de De Olhos Bem Fechados, o seu elenco de atores é tão perfeito quanto um sinfonia de Bethoveen, tão afiado quanto uma navalha assassina e tão inesquecível quanto um trauma de infância.

     E, surpreendentemente, a interpretação mais visceral de todas vem de aonde menos se esperava: Nicole Kidman.

     Até então uma atriz mediana e símbolo de cinema pop descartável. Que sempre chamou muito mais atenção pela sua beleza física do que por seus dotes interpretativos.

      Entretanto, sob o comando de Kubrick, como se fosse um passe de mágica, a típica,e, medíocre, atriz hollywdiana se transforma em uma das femme-fatalles mais ferozes e ambíguas da história do cinema. Uma mulher que exala sensualidade, cinismo, paixão e perigo por todos os poros de seu corpo.

      Na cena em que a personagem de Kidman faz um violento e surpreendente desabafo a seu marido, sobre as suas fantasias sexuais, não estamos mais diante de uma atriz, nem mesmo de uma ótima atriz, mas sim de uma mulher de carne, ossos, sangue e fúria. E, ao final de seu monólogo, o espectador fica tão perplexo e aterrorizado com a ira avassaladora e repentina da personagem, quanto o seu próprio marido interpretado por Tom Cruise.

       Comentar sobre a carreira de Stanley Kubrick é comentar sobre a própria evolução do cinema nos últimos cinquenta anos.

   Pois Kubrick foi tão importante, e, vital, para a cinema quanto o foram, e, são, Michelangelo e Pablo Picasso e Albert Eistein e Stephen Hawking para as artes plásticas e para a física moderna, respectivamente.

    Ele via os filmes não como mero entretenimento ou uma forma de fazer dinheiro, mas, sim, como arte e ciência, acima de tudo.

    A perfeição em primeiríssimo lugar. Este era o lema de Stanley Kubrick. Pouco importava que seus filmes fossem custar milhares de dólares, que demorassem anos para serem concluídos, que transformassem as vidas de todos os envolvidos em suas produções---inclusive, e, principalmente, a vida do próprio Kubrick, em um verdadeiro inferno---a única coisa que importava para o cineasta era a execução perfeita de suas obras. E não perfeita, apenas, aos olhos do público, mas perfeita, principalmente, aos olhos do cineasta.

    Uma prova cabal disso, é o fato de Stanley Kubrick, durante a produção de De Olhos Bem Fechados, mandar membros de sua equipe técnica para medirem a largura exata que existia entre um cordão de calçada a outro de uma determinada rua da cidade de Nova Iorque, para que, depois, esta mesma rua pudesse ser reproduzida com total esmero e precisão, em estúdio, na Inglaterra.

     E esse exemplo é apenas uma gota de água no imenso oceano de apuro técnico e controle total que Kubrick exercia sobre suas obras.

     Ele era um verdadeiro desbravador da sétima arte, que, a exemplo  dos grandes navegadores dos séculos  XV e XVI e dos astronautas que surgiram a partir dos anos 1.960, se lançava de cabeça em projetos cinematográficos ditos, até então, como impossíveis.

     E para alcançar seus objetivos visionários de criar, verdadeiros, Mundos dentro do cinema, Kubrick usava de todas as armas, mesmo as que ainda não existiam, que estavam a sua disposição: inventava e mandava desenvolverem câmeras capazes das mais ousadas e inéditas capturas de imagens e trabalhava em conjunto com as maiores empresas de ciência e tecnologia, como a NASA, levava os atores de seus filmes quase a loucura e a completa exaustão ordenando repetissem a mesma cena quase uma centena de vezes, até que as interpretações desses alcançassem o exato impacto desejado por Kubrick.. E para impor o seu ponto de vista, sempre radical, incômodo e cerebral ao extremo, em suas obras, Stanley Kubrick também não media esforços: quebrando o pau com executivos de estúdio, atores e censores.

      E como é que um cineasta tão rígido e extremo em suas opiniões, autor de obras tão controversas, caras, subversivas e intrincadas, quase, sempre conseguia o que queria dos grandes estúdios de Hollywood? Estúdios estes que são caracterizados, quase, sempre por filmes modistas que incentivam a preguiça mental e só se preocupam com uma coisa: arrancar o máximo possível de grana em vendas de ingressos e com merchandising  infantiloide inútil, mesmo que para isso tenham que sacrificar, inteiramente, o lado artístico do cinema e ofender a inteligência de milhares de espectadores ao redor do Mundo.

     Por que por mais que pese o lado capitalista dos filmes e por mais que existam espectadores otários por aí, dispostos a engolirem qualquer merda que empresários inescrupulosos do ramo do entretenimento disfarçados de cineastas queiram lhe empurrarem goela abaixo, a indústria cinematográfica, não apenas de Hollywood, mas de todo o planeta, precisa de pessoas como Stanley Kubrick.

 Simplesmente, porque a própria sobrevivência e evolução técnica e artística da sétima arte dependem de cineastas como ele. Por que sem a audácia e radicalidade de artistas como Kubrick ainda estaríamos, praticamente, na época do cinema mudo e assistindo a filmes com roteiros tão banais e ingênuos que provocariam risadas até em um débil mental.

  Precisamos de cineastas como Stanley Kubrick porque os, poucos, diretores como ele fazem CINEMA. Enquanto que a grande maioria dos demais diretores realizaram, realizam e ainda vão realizar, apenas, filmes.

   

     

     

    

    

 

     

        

       

CINEMA PARA QUEM AMA O CINEMA

  A Invenção de Hugo Cabret ( EUA, 2011) é a prova cabal e definitiva de que o 3-D digital não serve apenas para mostrar nos cinemas efeitos visuais espetaculares e carros sendo arremessados contra aviões em cenas de ação desnecessárias. Se Avatar foi um passo além neste nova maneira de se fazer filmes demonstrando que as produções 3-D, até então praticamente restringidas a desenhos animados e a filmes infantilóides, podiam atrair, sim, toda a família, a nova obra de Scorsese segue com a evolução deste novo formato demonstrando que este também pode---e deve---agregar filmes de arte comandados por cineastas maduros e ousados e não apenas cinema pipoca feito por diretores inexperientes que confundem câmeras com joysticks de vídeo-games e tabuleiros de RPG.

 A Invenção de Hugo Cabret mistura a fascinante trajetória do francês Georges Méliès--- um ilusionista, que, no início do século XX concebeu os primeiros filmes com efeitos visuais inaugurando o cinema fantástico---com uma trama fictícia não menos encantadora.
 A partir de um roteiro literário que se desenvolve sem aquele ritmo frenético forçado da maioria dos blockbusters hollywdianos e que encontra espaço para ampliar até o mais coadjuvante dos personagens, o doutor em cinema Martin Scorsese cria uma autêntica obra de arte high tech onde inesquecíveis, inebriantes e arrebatadoras imagens de pura poesia visual são engendradas por meio de uma pesadíssima artilharia de efeitos digitais rebuscados e hodiernos.

 A originalíssima trama do filme transcorre durante o alvorecer do século XX e trata da surreal e fabulística história do menino órfão Hugo Cabret, uma quase criança de rua, que divide os seus dias entre acertar o relógio da estação de trem de Paris, realizar pequenos furtos nos logradouros apinhados da Cidade das Luzes, escapar da polícia local e tentar consertar o robô que ele e seu falecido pai estavam reformando antes da morte deste.
 Contudo, as rotineiras e prosaicas aventuras de Hugo se transformam em uma saga épica no momento em que o seu caminho se cruza com o de Georges Méliès, um decadente e esquecido mágico e cineasta que agora ganha a vida consertando todos os tipos de aparelhos em uma soturna oficina
 Em seu novo filme, Scorsese desmistifica as produções infanto-juvenis como Harry Potter, sem, contudo, ofendê-las, da mesma forma como fez com os textos bíblicos em A Última Tentação de Cristo.  

 Embora não haja violência gráfica explícita em A Invenção de Hugo Cabret, tampouco existem soluções fáceis para os seus personagens, nem é ambientado em um mundo cor-de-rosa. Muito pelo contrário. Guerras e perversidades humanas são mostradas o tempo todo invadindo a vida a inocência e as  fantasias tanto do pequeno Hugo quanto do próprio cinema. Esse parece ser o cerne deste filme e do próprio estilo de filmar de Martin Scorsese, a de que a sétima arte, a exemplo do próprio ser humano, deve crescer, amadurecer, deixar as fantasias e delírios juvenis para trás tornando-se menos escapista e mais dura, fria, verossímil e até mesmo mais cruel para conseguir sobreviver as agruras da vida. É como se o cineasta dos estonteantemente realistas Táxi Driver e Touro Indomável quisesse nos dizer, que, para se fazer filmes tão grandes quanto a própria vida o cineasta deve, as vezes, realizar filmes tão terríveis quanto a própria vida.

 Outra grande qualidade desta obra é que ela não foi apenas a primeira produção hollywdiana verdadeiramente madura---apesar de ser basicamente focada no universo infanto-juvenil---a utilizar o revolucionário formato 3-D digital.; ela foi, isto sim, a primeira produção a utilizar todo o potencial desta nova dimensão cinematográfica em sua plenitude. A Invenção de Hugo Cabret não foi apenas gravado em 3-D, ele foi gravado em "O 3-D".
 James Cameron e Steven Spielberg já haviam demonstrado soberbas imagens tridimensionais em Avatar e Tin- tin, respectivamente, arrancado a nova configuração para bem longe da esfera daquilo que a crítica de cinema brasileira Isabela Boscov chama de 3-D idiota.
 Todavia, nada se compara ao que Scorsese fez neste seu novo clássico.
 O cineasta usa todo o seu, quase sobrenatural, conhecimento técnico de cinema, que deixou plateias do mundo inteiro embasbacadas com a virtuosidade das imagens de A Última Tentação de Cristo, O Cabo do Medo e Cassino, para transformar  A Invenção de Hugo Cabret na experiência em 3-D mais completa da história da sétima arte e, realmente, transferindo o espectador para "dentro" do filme. Em suma, Scorsese utilizou o novo formato não apenas para criar algumas cenas de impacto, um recurso que é geralmente utilizado por cineastas de segundo escalão para tentarem aprimorar filmes ruins, mas sim para sofisticar ainda mais uma obra que já seria ótima em 2-D.

 Aqui, a tridimensionalidade está presente o tempo todo e em nenhum momento parece isolada como na maioria das recentes produções lançadas na nova feição. Scorsese grava o 3-D de maneira absolutamente homogênea e coesa do início ao fim do filme. Muitas vezes em A Invenção de Hugo Cabret a terceira dimensão aparece dando forma a pequenos detalhes como um pequeno abajur no canto de um quarto mal-iluminado ou uma lâmpada quase escondida no forro de algum cômodo. Ou seja, um 3-D mostrado da mesma forma como nós, espectadores, o enxergamos no mundo real: o tempo todo, do mais macro ao mais micro dos detalhes.
 Martin Scosese é um cineasta que dispensa muitos comentários.
 Da geração de diretores do baby-bom, nascidos durante, ou, logo após a Segunda Grande Guerra, Scorsese, ao lado de outros Enfant-terribles como Francis Ford Coppola, George Lucas e Brian de Palma, renovou completamente o cinema americano ao injetar altas doses de independência, inovação, rebeldia e efervescência criativa em uma Hollywood, então, dominado por chefões de estúdio burocratas e anciões.
 O cinema Scorsesiano sempre se destacou por escancarar a ambiguidade do ser humano eternamente dividido entre o céu e o inferno em cenários, na maioria das vezes, atuais, urbanos e decadentes. Épicos realistas e mundanos habitados por marginais, junkies e prostitutas vivendo paixões turbulentas e dilacerados por códigos de honra e de ética que estão acima do bem e do mal.
 Apesar de ter uma filmografia, geralmente, associada a produções celeradas e controvertidas, é interessantíssimo notar que Scorsese também consegue lidar com temas delicados e poéticos, sem que, no entanto, seus filmes não percam absolutamente nada em termos da força e ousadia temáticas e visuais características de sua obra usual. A Época da Inocência e Kundun já haviam provado isso, contudo, é com A Invenção de Hugo Cabret--- um filme feito para aqueles espectadores que realmente amam e levam a sério o cinema--- que este cineasta ímpar demonstra em totalidade que consegue abraçar qualquer gênero com a mesma segurança e o requinte esmerado de sempre.
 Agora, é só ficar aguardando Martin Scorsese usar o 3-D para realizar seus frequentes filmes exclusivamente adultos, repletos de sangue, violência e emoções viscerais, como, Touro Indomável e Os Bons Companheiros. 
 Com certeza, vai provocar uma nova revolução no cinema.

CANIBALISMO DE SILICONE

  Hype, no jargão cinematográfico, significa a promoção extrema de um filme e está geralmente ligado as superproduções.
 O hype cinematográfico, na maioria das vezes, é uma faca de dois gumes aonde estados de euforia e excitação andam de braços dados com a tristeza e uma decepção raivosa.
 A resposta para isso é praticamente óbvia e quase todo mundo já a conhece: ao se tornarem muito custosos financeiramente os filmes acabam se relacionando mais com as ciências econômicas e exatas do que com a linguagem audiovisual e a sétima arte.
  A equação é simples: quanto mais cara é uma produção cinematográfica mais ela deve vender. É quando o cinema abandona a sua condição de arte e se torna um mero produto.

 As gigantescas e poderosas máquinas de marketing dos grandes estúdios trabalham em suas capacidades máximas inundando o mercado e todos os meios de comunicação com propagandas---na grande maioria das vezes enganosas---e quinquilharias relacionadas ao produto que eles devem nos vender e nos empurrar goela abaixo. Se o "filme" em questão é bom ou ruim é apenas um mero detalhe...
 O mais incrível é que a grande maioria dos espectadores continuam caindo nesta armadilha de muito hype e pouco conteúdo, mesmo após terem sido enganados infinitas vezes pelos executivos tubarões das majors.

  Existe uma outra espécie de hype cinematográfico mais humilde, mas não menos viral, o popular "divulgação boca-a-boca", um hype "artesanal", por assim dizer.
  Geralmente mais associado a produções independentes e de baixo orçamento, que não dispõem de grandes departamentos de marketing para a sua divulgação estes filmes tem que conquistar o seu espaço na raça mesmo, ou seja, eles devem ser realmente bons o suficiente para os seus espectadores saírem tão maravilhados e satisfeitos das salas de exibição a ponto de pararem estranhos na rua apenas com o intuito de divulgar a obra que acabaram de assistir.

  Quase nunca o hype artesanal é propaganda enganosa, afinal de contas, nesse caso, é o próprio espectador comum quem faz a divulgação do filme, ao contrário dos críticos especializados que, muitas vezes, são pagos para incensar uma obra.
 Todavia, as vezes, por mais incrível que pareça, o marketing boca-a-boca também é fraudulento. O que leva  milhares de pessoas a cultuarem bombas cinematográficas já é uma assunto mais complexo e obscuro que envolve questões psicológicas e antropológicas. Nesta postagem se irá analisar uma dessas bombas superestimadas apenas em seu aspecto puramente fílmico. Um desses inacreditáveis casos de marketing artesanal tabajara é Canibal Ferox ( Itália, 1981) de Umberto Lenzi, produção que encerra o amado e odiado ciclo dos filmes italianos sobre canibalismo.

 Em 1980, uma produção cinematográfica italiana chamada Canibal Holocaust sacode o mundo. Herdeiro do polêmico shockumentary, também oriundo da Itália, de 1962, Mondo Cane, Canibal Holocaust, dirigido por Ruggero Deodato, não havia sido a primeira produção italiana sobre canibalismo praticado por selvagens das florestas tropicais, mas era, sem dúvida, a mais grotesca, ousada e original lançada até então.

 Na época, Umberto Lenzi, considerado o pai dos filmes sobre canibalismo e diretor da obra precursora sobre antropofagia O País dos Canibais ( Paese del Sesso Selvaggio, Itália, 1972), se sentiu enciumado com todo o sucesso do filme de Deodato entre os fãs de horror e resolveu dirigir um filme definitivo sobre canibalismo radicalizando ainda mais todos os extremismos e excessos típicos deste subgênero.
 Infelizmente, o tiro de Lenzi não poderia ter saído mais pela culatra. Canibal Ferox ( Itália, 1981) é realmente explícito quando se trata de violência gráfica, mas absolutamente paupérrimo em termos de interpretações de quase todo o elenco e de um clima sério e sombrio que eram qualidades admiráveis na obra de Deodato realizada um ano antes.
 Canibal Ferox parece uma refilmagem de Canibal Holocaust idealizada por um pirralho de quinze anos fã de slashers descartáveis.
 Tudo no filme---a exceção dos efeitos especiais---parece ter sido feito as pressas e sem nenhum tipo de cuidado. As caracterizações e atitudes dos índios canibais amazonenses, apesar de brutais na grande maioria das vezes, são tão caricatas que provocam risos ao invés de medo e repulsa. A edição em alguns momentos é tão mal feita que os seus furos podem ser identificados por uma criança de cinco anos. Algumas cenas, como as matanças e posteriores eviscerações de animais---algo típico nas produções italianas sobre canibalismo---não são apenas gratuitas, são totalmente descabidas e fora de contexto, parecendo cenas de outros filmes que foram enxertadas ali sem a menor explicação e zelo técnico.
 Se Canibal Ferox  fosse um splattestick assumido seria um filmaço, contudo o pior e derradeiro escorregão da obra de Lenzi, aquele que decreta a falência de sua obra é ser um filme que deseja a todo custo ser levado a sério ao mesmo tempo em que não apresenta praticamente nada que lhe sustente alguma credibilidade.
  Não haveria como esperar muito mesmo de um cineasta como Lenzi, que apesar de haver dado o pontapé inicial no ciclo sobre canibalismo do cinema italiano, nunca se mostrou um artesão muito competente. Ele, inclusive,
 foi acusado por Ruggero Deodato de utilizar, sem permissão, em suas obras, vários trechos de filmes do diretor de Canibal Holocaust. 
  Umberto Lenzi, enfim, é um daqueles típicos cineastas de quinta que costumam manchar o nome do cinema de horror e explotation e este seu Canibal Ferox é destinado apenas aquelas pessoas que acreditam que cinema B e apelativo é sinônimo de cinema mal-feito. Pessoas estas, que, pelo jeito, devem ser muitas.

  

TERROR NA ÓPERA

  Se você curte cinema de horror, tem menos de trinta anos e finalmente se tocou de que a maioria dos filmes de fantasia negra feitos para a sua geração são tão "empolgantes" quanto novela das seis e possuem tanta inteligência quanto os zumbis de The Walking Dead não precisa tentar cortar os pulsos de vergonha por ter apreciado e ter sido enganado por tanta merda.
 A saída para a sua redenção meu filho/filha é simples e está logo ali, nos filmes de terror de um passado, por vezes, nem tão distante assim.

 Eu poderia ficar horas desfiando exemplos de épocas e subgêneros de produções de horror que foram---e ainda são--- realmente relevantes para o cinema macabro, contudo, prefiro ir direto ao ponto e comentar sobre uma obra que sintetiza o que de melhor foi realizado no gênero até então ao mesmo tempo em que cria novas tendências que influenciariam o cinema fantástico.
 Trata-se de de Terror na Ópera (Opera, Itália, 1987) de Dario Argento,  um sofisticadíssimo giallo com um visual tão apurado que neste quesito só encontra paralelos com a trilogia The Evil Dead de Sam Raimi e Arizona Nunca Mais dos Coen Brothers.

 O enredo não poderia ser mais giallo: em Roma, durante uma luxuosa encenação de Macbeth, a protagonista da peça, Beth, (Cristina Marsillach) sofre horrores inimagináveis nas mãos de um, aparentemente, invencível e imprevisível assassino serial sádico até o talo.
 Mas aqui o roteiro importa menos do que a maneira como este foi filmado.
 Rasantes de travellings ultravelozes, imagens que mostram os pontos de vista dos mais variados personagens---humanos e animais---ângulos oblíquos, cores saturadas e alucinógenas, enquadramentos inacreditavelmente absurdos e movimentos de câmera tão tortuosos e diagonais que se tem a impressão que as filmadoras utilizadas para captarem as sinuosas imagens do longa de Argento vão se quebrar a qualquer instante.
 Toda essa audácia técnica de Terror na Ópera tem como unica finalidade multiplicar até o limite do insuportável as cenas de gore absoluto e tensão pérfida do filme. Proporcionando ao espectador a sensação de estar em uma montanha-russa de asco e pavor onde cada movimento estonteante da câmera é suplantado, no momento seguinte, por outro ainda mais enlouquecedor. Para completar, uma trilha sonora lírica/erudita arrepiante conduz o filme praticamente do início ao fim sendo interrompida somente nos momentos mais splatter, quando o sangue jorra farto, sendo substituída por estridentes e barulhentos petardos heavy metal.

 Nascido em Roma em 1940, Dario Argento---diretor, produtor e roteirista---desde o seu primeiro longa, O Pássaro das Plumas de Crista ( Luccello Dalle Piume Di Cristallo) de 1970 vinha de forma decisiva ajudando a cimentar os cânones do giallo, um dos subgêneros mais ousados, ricos e perturbadores do cinema de horror e que tem a sua origem na literatura italiana policial barata da década de 1940---o equivalente carcamano da norte-americana pulp fiction.
 Embora tenha escrito o seu nome a fundo na "carne" do cinema a golpes de facas, bisturis, machados e outros instrumentos perfuro-cortantes através de uma filmografia aterradora e sangrenta, o amplo domínio das técnicas da sétima arte de Dario Argento o coloca acima de qualquer gênero e o emparelha lado a lado de grandes mestres como Hitchcock, Scorsese, Spielberg, David Fincher e Darren Aronofsky.
 Embora, nos últimos anos, Argento esteja um pouco longe do brilho de seus filmes de antigamente ainda é uma ótima pedida para qualquer fã de filmes de horror que queira injetar classe e inteligência ao seu conhecimento sobre o gênero.
 Po-Po-Por enquanto é-é-é só pe-pe-pessoal!
 Até a próxima!

MÁSCARA DE PELE MORTA

  Das inúmeras obras da cultura pop (livros, filmes, músicas, etc.) que os repugnantes e inesquecíveis crimes cometidos por Edward Gein (1906-1984)---considerado o mais louco serial killer norte-americano de todos os tempos---inspiraram, a sem dúvida mais célebre, bizarra e realista de todas é O Massacre da Serra Elétrica ( The Texas Chainsaw Massacre/ EUA, 1974) produção exploitation perpetrada pelo diretor Tobe Hopper.
 Neste imortal clássico do cinema apelativo a imaginação degenerada de Hopper multiplica Ed Gein em quatro personagens que competem entre si para verem qual atinge os graus mais elevados de brutalidade, depravação e perversidade.
 Trocando o estado do Winsconsin---aonde Gein praticou as suas atrocidades---pelos sertões desolados do Texas, Hopper joga um grupo de jovens alegres e barulhentos---que parecem serem o prato principal dos maníacos do cinema americano---em um deserto de autoestradas abandonadas repletas de carcaças apodrecidas de animais atropelados e margeadas por espeluncas sinistras ocupadas por caipiras com cara de tarados.
 Usando como chamariz a falsa afirmação de que os sórdidos atos de malignidade absoluta exercidos pelos bizarros vilões do filme foram baseados em um caso verídico---uma tática que o cineasta italiano Ruggero Deodato levaria as últimas consequências seis anos depois em Canibal Holocaust (Itália, 1980)---aliada a um estilo de filmagem cru e documental, possibilitou aos realizadores de O Massacre da Serra Elétrica promoverem uma verdadeira orgia sádica de horror visceral e pisicológico comparável ao de Psicose (EUA,1960).

 A tortura---ou alegria---do espectador já começa nos primeiros minutos de filme com uma áspera demonstração de masoquismo insano.
 A partir de então os personagens vão arrastando os espectadores para um fosso cada vez mais profundo e negro de violência e loucura sem limites, explodindo em um clímax que é um verdadeiro Inferno na Terra.
 Até o mais ínfimo dos detalhes, neste filme de Hopper,  parece ter sido meticulosamente planejado para parecer e soar macabro até a raiz. Desde as locações, cenários, sonoplastia, diálogos, monólogos--- várias cenas são pontuadas pelas vozes de DJs narrando em rádios notícias e descrições explícitas de guerras, acidentes e massacres, sugerindo subliminarmente que todo o horror que presenciamos nas imagens do filme nada mais é do que um reflexo do turbulento mundo em que vivemos---e personagens asquerosamente doentios. De toda a galeria de psicopatas monstruosos do filme, sem dúvida, o mais animalesco, indigesto e célebre é o hórrido e desenfreadamente atroz Letherface.  Personagem mítico do cinema de horror, Cara de Couro --- com seu físico avantajado, modos sempre truculentos, avental de açougueiro perpetuamente ensanguentado e a face decorada por rostos humanos escalpelados --- é uma verdadeira fábrica de provocar  pesadelos e repulsa em espectadores mais sensíveis.

 Como era de se esperar, com O Massacre da Serra Elétrica, o diretor Tobe Hopper provocou um grande frenesi e uma revolução no cinema fantástico, e, como acontece com todos os diretores talentosos de filmes de horror, Hopper se tornou um cineasta maldito simultaneamente amado pelos fãs e odiado por seus detratores.
 No início dos anos 1980 o então já mega-famoso e poderoso Steven Spielberg resolveu fazer uma experiência radical e, a princípio, inconcebível, unir o estilo de filmar despudoradamente explotation e cru de Tobe Hopper com a sofisticação high-tech da empresa de efeitos visuais Industrial Light and Magic.

 O resultado, surpreendentemente, deu certíssimo e com Poltergeist (EUA, 1982) Tobe Hopper pode acrescentar mais um clássico a sua carreira e ao cinema de horror, embora neste caso, Hopper teve que dividir os louros meio-a-meio com o diretor de E.T. O problema foi que a partir daí, o "pai" de Letherface ficou com o seu estilo de filmar apartado entre o hardcore e o mainstream, ora pendendo mais para um lado, ora mais para o outro, o que deixou a carreira deste cineasta, que iniciou de forma tão espetacular e original, irritantemente dissonante.

 Contudo, de qualquer forma, mesmo décadas após a sua estréia, dezenas de imitações e remakes dispensáveis, "O Massacre da Serra Elétrica" original continua firme e forte conquistando corações e mentes, revirando estômagos e gelando o sangue de muita gente pelo mundo afora.